南宋时期中原河南、湖北一带的百姓为避元兵的掳掠而大规模南下到粤东和闽西等地被当地百姓称为“客家”。客家不仅带来了异乡的习俗还带来了古老的中原音乐文化带来了古朴的“中州古调”和“汉皋（gao）旧谱”跟当地的音乐、语言、习俗相结合后逐渐形成了一种具有独特风格的音乐当地人称之为客家音乐或外江弦、儒家乐多在广东大埔、梅县和汕头一带流行。二十年代汕头报社的钱热储先生提议将“外江戏”改名为“汉剧”得到大家的认可于是外江弦、儒家乐等称谓也相应易名为“汉调”或“汉乐”。汉调有锣鼓吹、和弦索、中军班这样合奏和吹打的形式也有只用筝、琵琶和椰胡三件头来演奏的清乐客家筝曲亦由此而来。客家筝曲具有独特风格是国内传统古筝六大流派之一。《出水莲》就是其中一最为大家熟悉和喜爱的代表曲目。
分析这曲子我想从技术层面和非技术层面两个部分进行分析。从曲式结构来说客家筝曲包括“大调”和“串调”两大类《出水莲》就是一“大调”曲子。什么叫“大调”曲子？就是乐曲是68板结构的“八板体”曲子。在我国民间音乐中有一流行全国的曲目叫《八板》或《老八板》。我国传统音乐有把某个曲目作为基础进行种种变化的习惯这个“母曲”的变化随着不同地区、不同乐种而演变成风格迥异、千姿百态的“子曲”。《八板》与其各种变体之间就是这样一种“母曲”与“子曲”的关系。这些“子曲”往往被冠以较为文雅的曲名如《雨打芭蕉》等多广东音乐合奏曲潮州音乐中《寒鸦戏水》、《昭君怨》等十套“弦诗乐”乐曲、客家音乐中《出水莲》、《崖山哀》等“大调”类乐曲等它们被统称为“八板体”。这里的“体”是指曲体它们都由八个乐句组成每个乐句为八拍但在第五句上多出四拍。这样八八六十四加上第五句多出的四拍总共是六十八拍大多“八板体”器乐曲都遵循这样的结构模式例外的只是少数。由于民间习惯把“拍”称作“板”因而这种以六十八拍为长度的乐曲也叫“六八板”。同时民间又把一个乐句称作一“大板”因而这种八个乐句的曲牌就得了《八板》的曲名由《八板》曲牌演化出来的各种乐曲就被称之为“八板体”标题性器乐曲。
那么“母曲”也就是《八板》的原型是什么呢？在清代蒙族文人荣斋编纂的《弦索备考》中就有这曲子：
由《八板》曲牌演化出来的标题性器乐曲不但在结构上与《八板》原型大体上一致有些曲目的旋律也和《八板》差不多的如《西调》中板。但也有些“八板体”乐曲在全曲句数和总长度一致的情况下变更部分乐句的长度和落音以致很难听出《八板》原型曲调它们在本质上仅是套用《八板》曲牌的曲式结构而已。《出水莲》就是这样的一曲子。
除了“大调”那些板数长短不一的曲目就叫“串调”。“串调”短的只有十几板长的有七十多板。如《蕉窗夜雨》、《浪淘沙》等。
不论是“大调”或“串调”的曲目又有“硬弦”、“软弦”和“反线”之分。“硬弦”的乐曲的旋律音阶由构成乐曲中较少出现4、7有时出现也只是装饰性的经过音。这类乐曲的曲调大都比较明朗、欢快。“软弦”乐曲是由构成旋律音阶是介于7与b7之间的微降的是介于4和#4之间的微升的。在这类曲子中有时也出现3、6两个音但也多是装饰性的经过音。“软弦”乐曲的曲调深沉、含蓄擅长表现哀怨、缠绵的情绪。《出水莲》就是属于“软弦”的曲目。“反线”是把曲调移高四度或五度但它不是简单的转调或移调而是一种民间的变奏手法、创作手法这里不赘述。
“大调”曲子的曲式结构有些由慢板和中板组成有些只有慢板没有中板。《出水莲》就是一只有慢板没有中板的曲目。但有时可以看到它后面又接有一段中板这是怎么回事呢？在客家筝的演奏中“硬弦”乐曲或“软弦”乐曲可以连起来演奏。如同是“硬弦”的《单点头》、《玉连环》、《乱插花》可以联奏同是“软弦”曲子的《出水莲》可以接《崖山哀》、《昭君怨》、《薰风曲》。我们现在常见的《出水莲》的版本一种是只有慢板的《出水莲》一种是后面接奏《薰风曲》中板的《出水莲》。有人会问：《薰风曲》不是“硬弦”的曲目吗？怎么和“软弦”的《出水莲》接在一起了？这是因为客家筝在实际演奏中有些约定俗成的演奏习惯。同一乐曲既可以用“硬弦”演奏也可以用“软弦”演奏。两者之间具有互相转换的特点。我们可以看出“软弦”的《出水莲》和“硬弦”的《薰风曲》中板不是简单地连接在一起了事而是要把《薰风曲》中板进行“软弦”的处理就是把原来曲子中的3、6处理成4、7。
要说明的是并不是所有的客家筝曲都可以进行“硬弦”和“软弦”间的转换这种转换只在一部分乐曲中运用。我个人认为民间音乐的演奏是鲜活、生动的不是墨守成规、一成不变的。演奏家可以根据自己对乐曲总体的理解、把握用不同的演奏手法来对乐曲处理。如《柳叶金》可以用“反线调”进行处理称为《柳叶金反》对反线后的《柳叶金》还可以再进行“反线”处理称为《柳叶金再反》。《出水莲》虽然是“软弦”乐曲但潮州筝派的林毛根就曾经用潮州筝的“活五调”来演奏。处理后的乐曲如果得到大家的认可慢慢就形成一种约定俗成的弹奏方法。
在演奏上客家筝曲具有很多特点这里只简要介绍一些较典型的。
一、花指和其它流派的不同往往只用若干个音似有若无地对旋律进行修饰使音乐听起来典雅古朴。我们可以在《出水莲》这曲子中看到这个特点的体现。但演奏时不用太过拘泥只要把握好这个特点的内涵就可以。
二、揉弦、滑音和回滑
客家筝左手揉弦一般较慢和颤音有明显的区别。使筝曲具有高雅的情调和深邃的韵味。特别是“软弦”乐曲中一些重揉揉弦的时值都较长令人有从容不迫、荡气回肠的感觉。
客家筝富于特点的滑音和回滑音是表现客家音乐风格、音乐韵味重要的表现手法。
如滑音就有即时滑音、一般滑音、延时滑音等。这两种技巧的运用是千变万化的是客家筝的个性所在也是演奏者个性所在。但是这些滑音、回滑音在演奏中或是具体的某筝曲中都是不能固定化、技巧化或程式化的。那么怎样掌握这些貌似繁杂的技巧呢？我认为一个变化的音都可以看成由固定音部分和变化音部分组成在演奏中通过在单位时间内（如一拍、半拍）控制这两个部分的比例就可以产生不同的效果或说种类。
客家筝和潮州筝有许多相同之处其左手体现出来的一些特点如上面说到的揉弦、滑音等都与它们使用的钢丝弦筝有关。因为钢丝弦筝余韵较长可以做到一音数韵。
三、旋律的高低翻变
就是将某段旋律进行八度的高低处理如《蕉窗夜雨》后面几遍旋律的反复变奏就采用了高低翻变的处理。
下面讲讲我对乐曲的理解和处理：1994年广东钱热储先生主编《乐剧月刊》在刊中特选一些清乐调乐曲并为乐曲作了题解。《出水莲》的题解是这样写的：“题曰出水莲盖以红莲出水喻乐之初奏象征其艳嫩也。凡软弦诸调均可用此调起板。”又云：“出水莲描写莲塘萧散秋凉景色富有睹物伤时之意。”中国的传统乐曲除了极少数直抒胸怀的乐曲外很多都是通过借物、借景抒情的而且蕴含的感情还是多方面的。如浙江的《高山流水》包含更多的是对祖国壮丽山河的赞美和热爱；山东的《高山流水》则是筝友相逢喜欢弹奏的曲子既有对知音难求的感慨又有对方尊为知音的意味。《出水莲》如果象题解所说的那样：“盖以红莲出水喻乐之初奏象征其艳嫩也。”显然浅显了一些。即使“富有睹物伤时之意”还是不足以表现乐曲的全部内涵。乐曲还表达了对莲花“出污泥而不染濯清涟而不妖”这种高尚品格的赞颂引申为对世俗的抨击对不甘堕落保持独立人格、高尚情操的人们的歌颂。还包含有把自己喻为莲花被俗世孤立的寂寞和怀才不遇的情绪。这乐曲还引我们对人生的思考：在人心不古、物欲横流、世风日下的社会状况下是做象莲花一样纯洁高尚的人还是做随波逐流、追腥逐臭的卑下者？选择前者固守人格等于选择了孤独、清贫。选择后者可能活得滋润而又失去自我。何去何从？在乐曲的当中还应该表现这种思考和挣扎。
下面以饶宁新先生弹奏的《出水莲》版本对乐曲进行详细讲解。先先来了解乐曲的结构和层次。乐曲由（一）、（二）、（三）、（四）大段组成（见附录乐谱）第四段是《西调》（一名《薰风曲》）中板进行软弦化处理的。为什么要接奏《西调》中板？一是客家筝有联奏的传统二是为了更好表达乐曲意境下面会具体分析。
第一段可以分为三个乐句。第（1）句可以看做是乐曲的引子。《出水莲》全曲的感情是多层面的：有对世人皆爱牡丹而不识莲花的感慨；有对莲花出污泥而不染的赞颂；有把自己比作莲花但无人赏识的孤独和幽怨；有对世俗的抨击和愤慨……多种感情揉合在一起。所以第一句弹起来应该给人感慨万千的感觉。弹奏时度宜慢且第一拍力度要足够强整句的力度是由强趋弱的。第三拍4的颤音可以强烈些才能表达出思绪强烈的效果。另外弹乐曲就象写文章一样讲究“凤头、熊腰、虎尾”意思是开头要华丽中间要丰满结尾要有力。第一句弹出来能给人一种强烈的感受才能吸引听众让其慢慢进入乐曲的意境。
第（2）句是第（1）句旋律的重复。但决不是简单的重复。如果把曲子看做是一个故事第（1）句是交待故事背景的话那第（2）句则是故事的开始。可以理解为对莲花的外在的描写。所以在旋律的处理上加了一些花使其不会象第（1）句那么缓慢凝重显得轻快、明亮一些。所以弹奏时不但要弹得流畅而且度可以稍快一些。到第（2）句第四小节第四拍的时候度要恢复到原来的度力度趋弱。第（3）句的开头第一拍要弹得比第（2）句的结尾强一些从技术上说是拉开层次的需要第二则象一个观者在看到莲花之后触动了心事开始了联想。到第六小节的地方要弹得黯淡、柔弱一些好像在问：莲花如此美好为何却长在污泥之中？世间有几人识得莲花的高尚情操？到第九小节力度和色彩又要有一个变化即力度要强一些色彩要明亮一些。第十小节第一拍的低音7在未上滑前要加幅度较大的颤音。从第九小节开始旋律逐渐走向低音要弹得低沉黯淡一些充满了对莲花的无限感叹对世事万般无奈的情绪。
第（二）段第开头第（1）句情绪又应该有一个转换不能低沉黯淡而要弹得稍为坚定、有力一气呵成。有莲花冲破污泥婷婷出水的意味。第五小节用南派指法快勾托1代替摇指力度要从弱到强再到弱如莲花、莲叶迎风摇曳的姿态。
第（2）句是第（1）句和第（3）句的过渡起承上启下的作用。句子从第四小节开始加到第五小节的大撮2力度应该强一些。蕴含对莲花的崇尚之情。
第（3）句相似句式的反复的和由低转高、由高转低的旋律仿佛表现了对莲花的叹惋和对人生如何抉择的思考。力度的变化也应跟着旋律的高低走向响应进行强弱变化。
第（4）句的情绪显得深沉厚重。仿佛是经过一番思想斗争、徘徊后对人生道路的毅然选择。所以从第六小节度开始加快一些力度饱满一些以反映这种情绪。
第三段开头要弹得清朗一些仿佛是战胜自我的一种轻松和愉悦象雨后的莲花般清新和美好。
第四段由《西调》中板反复三次组成采用客家筝高低翻变的手法在情绪上是越来越强的递进关系一方面表现了对莲花崇高品质的赞美。另一方面又表现了以己为莲、摆脱世俗的决心和精神。开头宜慢、弱再逐渐加强。但力度并不是一味的逐渐加强而是要有起伏。
以上是我弹奏《出水莲》过程中产生的一点感受和想法。必须说明的是这只是代表我个人在弹奏这乐曲时的大概的体会。实际上每个人在弹奏时的感受都有所不同即使是同样的一个演奏家由于受时间、环境等因素的影响每次弹奏同一乐曲也会表现出不同的感情。但我还是想把它写下来目的就是让大家了解我在弹奏时是怎样根据情绪的变化来处理乐曲的好给大家一个参照的镜子即使这个镜子可能是哈哈镜……如有不当之处敬请方家指正。
怎样使乐曲弹得有韵味、感情是一个令人头痛和讲不清楚的问题。我想可以从“乐曲给了我什么样的感情？”和“怎样调动技巧来表达这种感情？”这两个问题入手。弹一乐曲熟记其旋律是基础。然后再通过用心去反复倾听、咏颂、弹奏调动你的一切情感和想像去体会乐段、乐句所能引起的某种感情再根据你所表达的某种感情选择恰当的技巧通过反复的弹奏不断加深这种感情的表达。